好像不止一个例子证明了：
不少优秀的喜剧人，私下里挺严肃，有点忧郁，还不少自闭的例子。
话说，喜剧人通常做的事情是：
将一出悲剧，在与观众隔开的方式下，展现出来。
话说，一个人会笑，基本来自于某种错位。错位本身其实不是好事。
所以早年的喜剧默片，就是有人不断出丑，引大家笑。
出丑者以及错位者本身，会被认为愚蠢滑稽不合时宜，于是好笑。
诺斯罗普·弗莱先生认为：喜剧，就是两个团体的冲突。
非主流群体需要得到认同感，于是用夸大差异的方式，包括某种自嘲，制造大范围冲突的剧情。
大概喜剧，从笑料，到创作本身，都是有一方要被迫牺牲掉一些尊严的。或者自嘲，或者他嘲。
展现的过程中，许多时候，悲剧内核是被隐去的。
普通或低劣一点的喜剧，是站在略高/正常的视角，俯视有错位/反差/丑态的弱势群体开涮。
所以早年许多喜剧，都是屎尿屁。这时悲剧在大家的视角之外，是被嘲笑的对象，很容易就感受不到悲了。
聪明一点，或者有情怀的喜剧，是会从弱势角度自嘲，然后将强势的一切，通过去神圣化，制造反差。
所以喜剧大师大多都是从“我本身是滑稽的“这一个角度入手，让大家有代入感，然后转身去嘲弄道貌岸然的一切。
仅以陈佩斯的作品台词举例。
“我一直以为，只有我这样的能叛变。没想到啊没想到，你朱时茂这浓眉大眼的，也叛变了！？”
——这句话大家笑得前仰后合，就是先豁出去了自己，才能带朱时茂下水。
“我是小偷？！我怎么能是小偷呢？”“你以为你是个什么东西？！”
——这句台词，陈佩斯的慌张和自我身份迷失是大笑点，但本身的他又多可怜？
赵丽蓉奶奶最招笑的瞬间是？
是始终背不好的司马光砸缸？
是“你说难受不难受”之后一膝盖跪倒？
这两个形象背后，都是一个被迫操弄自己不擅长领域，导致某种程度上出洋相的笑料。
而最后，又以直率和朴实，搞定了虚伪的高大上。
先为难了自己，豁出去了自己，才能够更好地嘲弄其他。
也包括黑土大叔先是蔫蔫地在旁发闷，憨憨地闹笑话，然后才能积累起气势吼“你白云啥名人！你就是个人名！”
喜剧一定有反差、荒谬和悲，只是这些环节被藏起来了而已。
喜剧人们将荒谬一面的苦按下，给观众看好玩的一面。
这其实挺苦的。
再就是，讲笑话的过程。
全世界的笑话结构，都有一句点题的。
中文里是翻包袱。英语笑话是punchline。日本落语里是……落ち？
为了翻包袱时大家能笑，当事人其实抱着另一种心态。
《老友记》里，酷爱用冷笑话自我防卫的Chandler，曾经评价楼上一个人的笑话，“Nononohescrewedthepunchline”——“他包袱没翻好。”
——善于讲笑话的人，面对笑话，是另一个心态。
讲过笑话的一定都有体会：如果最后包袱没翻好，冷场了，或者朋友们不尴不尬假笑了，自己会很失落。当然，朋友间说笑话失败了，最多是没发挥好。
但以喜剧为生的人们，这份紧张与失落，那还得是另一回事：那是饭碗，性命攸关。
我有个以此为生的朋友，说每次演出，但凡几个暖场笑话没什么反馈，他就会紧张起来了，看出去每个观众都是个冷面判官。
一个精通讲笑话的人，对翻包袱的尺寸过于熟悉过于紧张后，就很难笑出来了——做一个行当到最后，多少会失去些行当本身的单纯乐趣，这点估计许多人都有体验吧。
说到翻包袱，有位擅长在小说里翻包袱的先生，大家都知道：美国的欧·亨利。
他最擅长的，就是各色俏皮话（这个中文翻译比较难搞），以及著名的“欧·亨利结尾”。出人意料，合乎情理，还得有喜剧色彩。
欧·亨利有个半自传的小说，写一个幽默家的自白。
说主角一开始只是个很能逗乐的人，朋友都爱他。于是他写了段子去投稿，有点红了，好。
当写段子成为本行时，他就不太在朋友间讲段子了。反过来，他饿虎扑食般听朋友的段子，琢磨怎么写好段子，琢磨怎么押韵弄双关语。慢慢的，就没朋友了。
终于他开始窥伺自家的小孩，每天听自家小孩说点什么童言无忌的话，好记下来写段子……
总结吧：他负责逗人乐最厉害的时候，私下里没几个朋友，没什么消遣，没有人生的乐趣。
直到他转行不做这个了，乐趣才回来了。
这当然是个虚构夸张的故事，但多少折射出作者本身来。
欧·亨利自己，身为“美国生活的幽默百科全书”，48岁逝世。之前两年是他的高产期，同时酗酒*博很厉害。去世前一年，他的《命运之路》里，已经很悲观了。
题外话：
同为三大短篇小说之王另两位，都很擅长写讽刺故事。
莫泊桑终年42岁：试图过割喉自尽，最后逝世在精神病院。
契诃夫，年少时写《变色龙》的讽刺天才契诃夫，终年44岁——临终前四个月，写前原定为喜剧后来被他做成了悲剧的经典《樱桃园》上演。
当然，这是小说家。
喜剧人们的情况，还有一点不同。
老年间吧，一个段子可以传家，保一世饭食，走到哪里都能圈粘子。
视频时代后，一个段子出去，千家万户都知道，就得不停想法子弄新段子。
据说梁左先生当初写完《我爱我家》后，就有行内人跟他说：你这段子都说完了，以后怎么办？
上海某位很海派的先生在年前后开始说段子时，我有位朋友听了他两场，说按照他这个段子用法，大概两三年后就捉襟见肘了。
段子有用完时，与此同时，段子的空间也在变窄。
美国以前有先生总结过，最容易编段子的：
性、*、地域歧视。
但在美国，这三个话题中有两个是越来越不*确，所以大家只好变着法子嘲讽某川。
在其他容忍度更低的地方，就更辛苦。
侯宝林先生说过嘛：说段子没法说别人，只好说自己，说自己和搭档不卖力气，就是小狗子，这总不得罪人了吧？
——结果宅子主人生气了，说自己小名就叫小狗子。
这个故事算侯先生说的笑话，但其中战战兢兢的酸楚，得想一想才能明白。
（郭班主把于老师的父亲这一个人，编排出了一千零一种身份，大概也是这缘由……）
大概，就是这样了吧？
喜剧的荒诞辛酸一面，自己受着，吃亏也是自己苦；就为了把好玩的一面展现给大家。
世上当然有急中生智的捷才，脱口便有的现挂，但大多数的优秀包袱，是殚精竭虑苦心孤诣写出来的。
展现给大家时，在引大家笑时，自己还得琢磨着：包袱怎么抖？
大家都在笑时，自己最不能笑，自己最紧张。
段子得不断更新，而且因为到处都不能冒犯，所以能说的越来越少。
对笑的机制过于熟悉后，自己就不太能笑得出来了——马尔克斯说写小说的行家读小说，就比较少能融入故事中，更多在看小说的结构和技法。
这行当，是个呕心沥血的活儿。
所以我特别理解侯宝林先生那件事——他老人家晚年，名满天下。某大学几位先生请他去讲话，击节赞叹，气氛和悦。末了，一位副校长，不经意地来了句：
“侯先生，您来一段儿。”
据说侯先生当场拉下脸来：“对不起，我是来讲学的。”
那位副校长也许没有恶意，但侯先生的这份自尊也有道理。
他们这行太辛苦，又太容易被人误会。
如果自己不尊重自己个儿，就真的没法指望别人尊重自己了。
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