没有钱用，但又懒得去挣钱。
请您给我寄一些钱来吧！
前言
本号新开了个栏目，算是每月读书总结，盘算盘算一个月到头看了哪些书，对自己也算是一个督促。然而具体是不是一月一更，全看我勤快还是懒惰。由于是第一期，就写得认真一些。
/已读完的/
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12.《契诃夫短篇小说选》《契诃夫小说选》
左：[俄]契诃夫著，汝龙译：《契诃夫小说选》，人民文学出版社，年12月。
右：[俄]契诃夫著，汝龙译：《契诃夫短篇小说选》，人民文学出版社，年1月。
契诃夫最好的小说，未必是被大众熟知的《变色龙》《一个小公务员之死》云云。相较契诃夫后期的《农民》《跳来跳去的女人》等小说来讲，《变色龙》太刻意了，其中充斥着庸俗社会学批评所喜欢的那种反映论要素。即使是契诃夫后期的小说和戏剧，仍然可见他一贯爱用的象征手法。我有个朋友讲，喜欢读契诃夫是因为读完之后可以痛快大哭一场。那不可断绝的氛围感及涌动不断的生存情绪，在契诃夫后期的作品中，终于成熟，而且成为我阅读契诃夫时最享受的一部分。
3.《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》
[俄]契诃夫著，焦菊隐译：《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，上海译文出版社，年9月。
对于剧本，我一直喜欢搭配剧场演出来看——剧本与戏剧毕竟不等同。如果只看剧本，契诃夫的戏剧人名实在难记，这应该不能全怪我，他的小说和戏剧中人物个性都不是一望即知的。似乎搭配着戏剧演出看，也能让我的接受体验更为完整。
《万尼亚舅舅》里有几行对白，几乎是契诃夫式的冷幽默：
[叶列娜·安德烈耶夫娜]今天天气多好啊……不顶热……
[停顿。
[沃伊尼茨基]刚好是上吊的天气……
[玛里娜]鸡儿，鸡儿，鸡儿……
最喜欢的是《三姊妹》，安东尼·霍普金斯与艾琳·阿特金斯演的版本，实在是好。几乎是彻底展现了那种人与人之间毫无互渗的世界，彼此隔绝，毫不理解对方。伊里娜和她的姐姐们，一直想到莫斯科去，莫斯科就是美好的未来，是对泥沼一样的当下生活的挽救，然而所有的未来愿景与向上的生活冲动，在契诃夫的人物那里说出来时，都会变得无比空虚、渺然。所有的愿望必然落空，偶然之风席卷着生活，没人找得到自己的出路。迪兰·托马斯讲：“时光，像一座奔跑的坟墓”，对契诃夫笔下的人物来讲，生活，就像一座跑不动的坟墓。当然，契诃夫自己有一句更恰切的话：“只有一件小事，生活在人看不真切的模糊中流逝了……”
4.《契诃夫书信集》
[俄]契诃夫著，朱逸森译：《契诃夫书信集》，上海译文出版社，年9月。
契诃夫能在微博上这么火，离不开书信集的推波助澜。书信中的契诃夫和作品中的契诃夫几乎判若两人。根据纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》里描绘的契诃夫生平来看，他务实、亲切，完全不是作品中苦大仇深的样子；书信集里的契诃夫更是可爱。一个人一辈子在各个方面上一直苦大仇深，是很考验心智的。
书里被流传最广的一段话大概是第六封信，写于年5月27日（为了那点儿可怜的流量，本篇推送也不能免俗地引用了一句）：
没有钱用，但又懒得去挣钱。请您给我寄一些钱来吧！我决不食言：我只懒到5月份，从6月1日起我就坐下来写作。
不少人看了这句话，就以为契诃夫是个穷比。其实，缺钱与穷困是不能划等号的。我与契诃夫在花钱如流水这件事上如出一辙，但可惜，我远不如他有钱。
在第94封信中，契诃夫写到：
雇一个年轻的工人，他识字，不酗酒，不吸烟，他要耕田、擦皮靴、照料温室，一个月只需付给他5卢布工钱。
不妨做个统计，19世纪末20世纪初，俄国的列车员月薪只有10-15卢布；年莫斯科省进行工业工人工资情况调查时选择的基准数是20卢布，结果是，每月收入少于20卢布的男性工人占50%，女性工人占90%。然而，契诃夫在第59封信（写于年12月20日）里写：
应该离开家……而不是像现在这样每年耗费三四千个卢布……
第封信里，契诃夫说：
我以七万五千卢布的价钱把自己卖给了马科斯。……将来出版的作品每印张稿酬是卢布。
不妨做一个非常粗放的推算，年，上海市的最低月工资为元，已经是全国最高。年，俄国特别委员会计算出的一个单身工人的最低生活保障为:男性工人21卢布/月，女性工人17卢布/月（虽然这个数字在当时遭到了强烈反对）[※]。
为了方便计算，不妨认为，20卢布约等于元，则1卢布约等于人民币（我们只是为了获取一个对于“契诃夫究竟有没有钱”的感性印象，而不是要做经济社会学调查）。那么契诃夫一年的平均花费大约在45万到60万元之间。而他出卖版权得到的七万五千卢布（虽然是分期收到，两年内收齐），差不多等于万。而他一篇短篇就可以获得～卢布的进账，也就是0～块钱左右。一个更为诙谐的数据是，年上半年，我国居民人均工资收入为元。
所以，我们必须面对一个残忍的事实：尽管我们以为契诃夫很穷，但实际上，他比在座绝大多数人都要有钱的多。
[※]Т.Я.瓦列托夫,张广翔,王昱睿.19世纪末至20世纪初俄国城市劳动者的收入来源[J].北方论丛,(03):35-42.
5.《小说课》
毕飞宇著：《小说课（增订版）》，人民文学出版社，年9月。
我目前为止读到过最好的文本细读，尤其是《“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑》一篇。或许这本书没有什么学术价值，但我读得极其开心。
毕飞宇如此灵活地出入小说文本，为读者一一展现文学肌理的魔术。他有种敏锐的直觉，能够直抵小说最精微的部分。这些极为具体的东西，恰恰是最难学的，也是最关乎小说“本质”（如果存在这样的一个“本质”的话）的。
6.《塞尚及其画风的发展》
[英]罗杰·弗莱著，沈语冰译：《塞尚及其画风的发展》，广西美术出版社，年8月。
的确很难找到比弗莱更为理想的塞尚批评。
他对塞尚的热情满溢书中。第十章《成熟期的静物画》中对《高脚果盘》的形式分析，谁人来读都会拍案叫绝。这本书能扭转绝大部分人对艺术批评中的形式主义的偏见：原来面对画面时，形式分析还有这么多可说、能说之事。
弗莱拈出了一些非常灵活的修辞：“知性”、“分节”、“纪念碑”等等，从而其论述本身便有了一种与塞尚画作暗含的诗意气息。好的批评本身就是一种修辞的建立。
在这本书中，沈语冰老师不厌其烦地加了几乎和正文字数相当的注解（包括对“马蒂斯”、“立体派运动”、“点彩派”这种基本词条的注释，当然也有对“日常视觉”、“平面”这些在弗莱的批评文本中具有特殊含义的词汇的注解），对于门外汉来讲颇为有用。
7.《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》
左：[美]雷蒙德·卡佛著，小二译：《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》，南海出版公司，年10月。
右：Carver,Raymond,“WhatWeTalkAboutWhenWeTalkAboutLove”,Vintage().
重读卡佛，这次配上了英文本。英文阅读体验非常干净、愉悦，卡佛最本质性的打动力量仍然存在：在日常的惯常进行中铺展一种“如常”的错觉。正是这种日常感让我愿意重读卡佛的小说：不知道这事儿何时开始、因何开始，也预料不到它如何结束、因何结束。从这个意义上讲，卡佛的小说的确如同一种生活的实录。
然而要学写这种小说，是极其困难的。我一直觉得有几位作家的小说极好，但小说初学者万不可轻易模仿，这些人（和作品）大概是：乔伊斯（特指《都柏林人》）、弗吉尼亚·伍尔夫、雷蒙德·卡佛、海明威、契诃夫。不难发现，他们的小说都有一种熨帖的日常氛围，但问题在于，如何在日常的缓慢流失中保持小说内在节奏的稳固？我倒是仍然在思考这个问题，尚没有答案。
/正在读的/
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8.《俄国文学史》
[俄]德·斯·米尔斯基著，刘文飞译：《俄国文学史》，商务印书馆，年7月。
文学史、艺术史类的书，我现在不会再强求自己读完了。这类书籍如今对我来讲更像是工具书——毕竟细碎地一口气看完如此多的“知识”，不刻意复习，多数都是要抛忘的。
看了米尔斯基讲陀和契诃夫。提到陀时，米尔斯基说：
其长篇小说中的对话……均狂躁不安，似乎被一阵孤注一掷的精神激情和焦虑之风所席卷，源自其潜意识的最深处。
这个讲法非常精彩。
他提到陀的一个品质（可能是最重要的一个品质）：
有人说陀思妥耶夫斯基能“感觉到思想”，一如他人能感觉到冷热和疼痛。这使他有别于其他所有小说作者，因为只有某些伟大的宗教思想家，如圣徒保罗、圣奥古斯丁、帕斯卡尔和尼采，方具备此种“感觉思想”之能力。
我最中意、喜欢的，就是米尔斯基在评点作品时的那些不可浓缩的修辞：
思想和意志与更高的精神存在始终相互接触，正常的体验流始终为终极、绝对的价值所左右，为从不减弱的精神强风所吹拂。
这一点在他谈到契诃夫时更为明显：
他用非常复杂的弧线构造故事，可这些弧线却经过最为精确的估算。他的小说由一连串的点构成，依据这些点，他能在意识的乱麻中理出一道道明晰的线条。
我对俄国文学所知甚少，但仅就我有限的阅读经验来看，至年9月30日为止，关于契诃夫，米尔斯基的书写，是我见过最为精彩的。
9.《20世纪艺术批评》
沈语冰著：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，年10月。
沈语冰老师的早期作品，和他的近作对读可以很好地感受到一个学者二十年间的学术风格变化。此书涉及罗杰·弗莱、阿波利奈尔、本雅明、赫伯特·里德、克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格、查尔斯·詹克斯、希尔顿·克莱默、阿瑟·丹托、阿多诺几人的艺术批评与艺术理论。
相比于沈老师新作《图像与意义》而言，《20世纪艺术批评》行文更加欧化，明显感觉得到那时英语思维对他写作的渗透（据沈语冰老师本人讲，26岁时他已翻译过整本英语著作，但对自己水平不够自信，没拿出来发表）。沈老师每本书的导论写得都很精彩，这本也不例外。导论承续他的《透支的想象：现代性哲学引论》一书，在现代性的立场上讨论“何为现代主义”这一问题。他的基本言路遵循“康德—韦伯—哈贝马斯”一脉，这几乎让我断定，其论述必合乎我的趣味。我向来更喜欢那些有立场、有观点的理论书籍，即使里面存在着诸多“错误”或“偏见”。《20世纪艺术批评》中的部分章节已能看到《图像与意义》的雏形，仅以对罗杰·弗莱与格林伯格的读解为例，《图像与意义》距离文本本身更近，因此对弗莱与格林伯格的理论面貌勾画得更为清晰；而相较之下，《20世纪艺术批评》中的勾勒，更像是一种综述性质的概述，论述远不如《图像与意义》中的相关内容集中。
不论如何，这本书仍属佳作。
10.《林中路》（《艺术作品的本源》）
[德]海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，商务印书馆，年12月。
在孙斌老师的带领下读完了《艺术作品的本源》一文，他不断提醒我们注意海德格尔行文中的语言游戏：Herkunft-Zukunft，wesen-gewesenen等等。
我读来的感受是，在30年代的作品里，海德格尔依然在贯彻着他对语言的态度：语言有一种存在论上的发生维度，这是语言的本性所在。他说：“来源（Herkunft）始终是将来的（Zukunft）”，“Her-”有“这儿”的意思，“Zu-”则是“那里”——从这里走出来，到那个地方去。这种语言的“境域”在海德格尔那里是非对象化的，海德格尔拒绝那种认为语言只是表达“意义”的工具的看法，语言本身具有一种发生的可能性。不明白这点，就无法理解为何他如此喜欢做语言游戏。
不只语言的本性如此，对艺术作品的界定，海德格尔同样是非对象化的。《艺术作品的本源》中，海德格尔说：
世界与大地的对立是一种争执（Streit）。但由于我们老是把这种争执的本质与分歧、争辩混为一谈，并因此只把它看作紊乱和破坏，所以我们轻而易举地歪曲了这种争执的本质。
紊乱与破坏的对立面，即是秩序。而秩序，便意味着对象化、实证化。海德格尔断然不要这种实证，因为一旦万物廓清，就已经意味着有某种东西被消耗掉了。而正因为世界与大地还在“本质性的争执中”，它们还未被外力塑造，所以仍然还是它自己，“争执者双方”还可以“相互进入其本质的自我确立中”。在争执中才有作品，它们不消耗自身，却以争执的方式持守自身。
以后空闲时我会再就海德格尔《艺术作品的本源》一文写一篇读稿，此处无法再赘言了。
.《哲学研究》《维特根斯坦〈哲学研究〉注解》）
左：[英]维特根斯坦著，楼巍译：《哲学研究》，上海人民出版社，年7月。
右：楼巍著：《维特根斯坦〈哲学研究〉注解》，上海人民出版社，年7月。
维特根斯坦的哲学注解是一行扣一行的，人们似乎都喜欢维特根斯坦举的例子、喜欢他写的“金句”，然而这恰恰把维特根斯坦最为“本质”的东西丢掉了：对语言的分析本身。
读惯了胡塞尔、海德格尔这样的欧陆哲学，再进入维特根斯坦的分析哲学文本，多少有些无所适从。在第11节中，维特根斯坦讲到工具箱中的工具，这是他颇具代表性的一个例子，而在年于剑桥做的讲演（《关于美学的讲演》）中，他又重复了自己的这一将语言比作工具箱的例子。
工具们被放到工具箱里，是因为它们共享了“工具性”这个“品质”（quality）吗？词语具有意义，是因为我们为某一个词指派了一个藏在它背后的“意义”吗？维特根斯坦予以了坚决否认，他说：“词语的功能就像这些物品的功能一样各不相同”。意思是说，锤子、尺子、胶水、钉子们被放到同一个箱子里，完全不是因为它们都有某种本质或属性，而是因为，它们都是要“被使用”的，它们在“使用”上形成了一个方法家族。这些工具在被用的时候才产生作用，犹如语词在使用环境中才具有意义。语言的所有意义都在它发生的场景和用法中了，除此之外，再无其他。然而维特根斯坦与实用主义的立场亦有不同，实用主义更