一个人坐在工作室里，忙着发明一种带有轮子和弹簧的东西。你问他这个机械装置是什么，有什么用途。他恳切地看着你，小声说：“我还真不知道。”
另一个人气喘吁吁地冲上街道，你截住他，问他要去哪儿，他喘着粗气说道：“我怎么知道我要去哪儿？我还在路上呢。”
你、我以及任何人的反应应该都一样，认为这两个人一定是疯了。因为每个明智的发明都应有其目的，每个有计划的冲刺都应有终点。
然而，听起来似乎难以置信，尽管这一必要性是如此简明易懂，但戏剧工作者们对此丝毫没有意识。剧本里写满了长篇大论，却都毫无意义。剧中充斥着人物们的亢奋行为和雄心壮志，但没有人知道他们的动机和目的。
每件事的存在都有其目的，或者说前提。不论我们能否察觉到，生命中的每一秒都有自己的前提。这一前提也许简单如呼吸，也许复杂如一个重大的情感决定，但它肯定存在。
即便我们无法清晰地说出每一个微小的前提，也不会改变那些前提的存在。我们试图穿过房间，这个动作也许会被不起眼的小矮凳所阻碍，但这一行动的前提无论如何都是存在的。
每一秒钟的前提构成了它所在的那一分钟的前提，正如每一分钟的点点时光组成了每一小时，每一小时又合成为每一天。就这样，最终汇成了每条生命的前提。
《韦氏词典》(Webster’sInternationalDictionary)里说道：前提(Premise)：一个已经被提出或者证明的主张；一个论点的基础。一种可推导出结论的、被提出或被假定的命题。
其他人，尤其是戏剧从业者，对这一概念有着不同的称呼：主题、论点、基本理念、中心思想、目标、意图、驱动力、话题、目的、计划、情节、情感基调。
我们选择使用“前提”这个词，因为它包含了其他词想要表达的元素，也因为它不那么容易被曲解。
费迪南·布伦退尔要求戏剧要始于一个“目标”。这就是前提。
约翰·霍华德·劳逊说：“基本理念是一切过程的起点。”他指的是前提。
布兰德·马修斯教授认为：“每出戏都需要一个主题。”这肯定是前提。
乔治·皮尔斯·贝克教授引用了小仲马的话：“如果你不知要去向何方，又该如何辨别脚下的路？”而前提就会为你指路。
他们说的都是同一件事：你的剧本必须有一个前提。
让我们考察几部戏，看看它们是否都具有前提。
◆◆◆《罗密欧与朱丽叶》◆◆◆
RomeoandJuliet
作者：威廉·莎士比亚WilliamShakespeare
这部戏由凯普莱特和蒙太古两个家族累世的宿怨深仇开始。蒙太古家的儿子名叫罗密欧，凯普莱特家的女儿叫朱丽叶。两个年轻人之间的爱情强大到使他们忘却了两个家族之间的世仇。朱丽叶的父母试图强迫她嫁给帕里斯伯爵，然而朱丽叶不情愿，便向她的朋友，一位善良的牧师寻求帮助。牧师建议她在新婚前夜喝下一种强效安眠药水，可以假死四十二小时。朱丽叶听从了他的建议，每个人都相信了她的死亡，这也引发了这对情人身上不可逆转的悲剧。罗密欧信以为真，在她身边服*自杀。而朱丽叶醒来后，发现罗密欧已死，也毅然殉情。
很明显，这部戏讨论的是爱情。但爱也分很多种。毫无疑问，这是一种伟大的爱情，因为这对情侣不仅抛开了家族世仇，并且舍弃了生命，共赴*泉。于是，如我们所见，这部戏的前提应该是：伟大的爱能够战胜一切，甚至死亡。
◆◆◆《李尔王》◆◆◆
KingLear
作者：威廉·莎士比亚WilliamShakespeare
李尔王为自己盲目信任两个女儿而付出了惨痛的代价。她们夺去了他所有的权力，侮辱他，以至于李尔王在年迈之时穷困潦倒、受尽屈辱，在癫狂中死去。
他由于听信了两个年长的女儿谄媚的话语，完全地信任她们，从而走上毁灭的道路。
他极度自负，是一个相信谗言及谄媚者的人。然而，谄媚者是不可信的，若听信谗言，就会招致祸端。
于是，“盲目信任导致毁灭”就是这部戏的前提了。
◆◆◆《麦克白》◆◆◆
Macbeth
作者：威廉·莎士比亚WilliamShakespeare
麦克白及麦克白夫人为了达成目的，在冷酷野心的驱使之下，决定杀死邓肯国王。随后，为了巩固自己的地位，麦克白又雇凶杀死了他畏惧已久的班柯。再后来，他不得不施行更多的谋杀，以巩固这个他通过杀戮而得到的地位。最后，贵族们及他自己的随从群情激愤，奋起反抗，麦克白死在自己得以维生的剑刃之下。麦克白夫人则深陷于挥之不去的恐惧里，未得善终。
这部戏的前提是什么？或者说驱动力是什么？毫无疑问，肯定是野心。什么样的野心呢？是冷酷的野心，因为它沾满了鲜血。从麦克白实现野心的手段中，已经可以窥见他必将灭亡的命运。由此可见，前提就是：冷酷的野心导致自我毁灭。
◆◆◆《奥赛罗》◆◆◆
Othelo作者：威廉·莎士比亚
WilliamShakespeare
奥赛罗在凯西奥的房间里发现了苔丝狄蒙娜的手帕。那条手帕是伊阿古为了引起他的嫉妒专门放在那里的。奥赛罗因此杀死了苔丝狄蒙娜，也将匕首刺进了自己的心脏。
在这部剧里，主要驱动力是嫉妒。不论什么原因使得嫉妒这个绿眼怪物扬起了它丑陋的头颅，重要的是，嫉妒心就是这部戏的驱动力。也因为奥赛罗不仅杀死了苔丝狄蒙娜，也结束了自己的生命，可以得出，本剧的前提就是：嫉妒会摧毁自身与所爱的事物。
◆◆◆《群*》◆◆◆
Ghosts
作者：亨利克·易卜生
本剧的基本想法是遗传。这部戏的前提由一条圣经箴发展而来：父辈的罪恶最终会报应在孩子的身上。剧中人物说出的每一句话、做出的每一个举动，以及引发的每一个冲突，都是由这个前提产生的。
◆◆◆《死角》◆◆◆
DeadEnd
作者：西德尼·金斯利SydneyKingsley
在这里，作者很明显想要展示并证明“贫穷促使犯罪”。他确实做到了。
◆◆◆《甜蜜的青春小鸟》◆◆◆
SweetBirdofYouth
作者：田纳西·威廉斯TennesseeWilliams
一位坚定地想要出人头地的年轻演员向一个富翁的女儿示爱，使她染上性病。这个年轻人随后又找了一名过气的女演员，以肉体关系换取她的支持。富家女的父亲指使暴徒去阉了他，这也使他的境况一落千丈。这部剧的前提就是：冷漠的野心导致灭亡。
◆◆◆《朱诺与孔雀》◆◆◆
JunoandthePaycock
作者：肖恩·奥凯西SeanO’Casey
“舰长”卜伊尔是个不求上进且喜欢自吹自擂的酒*。他听说一个富有的亲戚去世了，留给他一大笔钱，很快就会到账，便立刻与妻子朱诺规划起了悠闲的生活：他们向邻居们借取了与遗产数量相同的钱财，购买了花里胡哨的家具，卜伊尔还花了一大笔钱来喝酒。后来，由于遗嘱语义模糊，这笔钱无法到达他们手里。愤怒的债主袭击了他们，把房子洗劫一空。祸不单行，卜伊尔的女儿被人引诱，怀孕了；他的儿子被杀，妻子和女儿都离开了他。最后，卜伊尔一无所有，跌至人生的谷底。
本剧的前提是：不求上进导致人生毁灭。
◆◆◆《影子与实体》◆◆◆
ShadowandSubstance
作者：保罗·文森特·卡罗尔PaulVincentCarroll
托马斯·斯克利特是一个爱尔兰小社区的教士。他的仆人布里吉特宣称见到过自己的守护神圣布里吉特的幻象，而他拒绝承认，认为她精神错乱。他试图以放假的名义支开她，拒绝执行她所说的圣布里吉特所要求的神迹。后来，布里吉特为了将校长从愤怒的人群中解救出来，不幸身亡。这位教士终于在这个少女纯净、质朴的信仰面前放下了自己的傲慢。
前提：信仰战胜傲慢。
我们不确定《朱诺与孔雀》的作者是否知道自己的前提是“不求上进导致毁灭”。举个例子，儿子的死亡与这部戏的主要前提毫不相关。肖恩·奥凯西的人物研究做得非常好，但第二幕里故事就停滞不前了，因为他动笔写作之时只有一个模糊的想法。这也是为什么他没能写出一部真正伟大的戏剧。
另一方面，《影子与实体》有着两个前提。在前两幕以及最后一幕的前四分之三处，前提都是“智慧战胜迷信”。然而在最后，这个前提中的“智慧”突然毫无预警地变成了“信仰”，“迷信”也变成了“傲慢”。这位关键的教士就像变色龙一样，与几分钟前判若两人，使得该剧的逻辑在结尾处显得混乱不堪。
每部优秀的戏剧都应该有一个结构明晰的前提。也许这个前提有许多种表达方式，但无论如何措辞，其中心思想一定是一样的。
通常，剧作家是先有了一个灵感，或是受到了某个不寻常情境的撼动，于是决定围绕它写一出戏。
问题在于，这个灵感，或是这个情境，是否能够为这出戏提供足够的基础。回答是否定的，尽管我们也知道，在个剧作家中，有个都是这么开始创作的。
如果没有一个结构明晰的前提，就没有任何一个灵感或情境能够强大到将你的戏剧引向一个合乎逻辑的结局。如果没有这样一个前提，你也许会将原始的灵感或者情境进行修改、阐述、替换，甚至会转而研究另一个情境，但你依然不知道剧本该如何发展。你会挣扎着绞尽脑汁去创造更多的情境，试图将剧本说圆。你也许能够凑出这些情境，但还是写不成一出好戏。
你一定要有一个前提，一个能够引导你的剧本，让你分毫不差地达成目标的前提。
梅尔文斯基在《剧作的科学》(TheScienceofPlaywrighting)中说过：情绪，或者说情绪里的一些相关元素，组成了生命的基础事件。生命的丰富性来源于情绪，所以情绪就是戏剧，戏剧就是情绪。
如果我们不知道是什么力量推动了情绪的发展，那么任何一种情绪都不足以帮助我们写出一部好戏。而情绪对于戏剧来说就像吠叫对于狗那般不可或缺。
梅尔文斯基先生的论点是：如果你采用了他的戏剧基本原则，也就是情绪，你的问题就解决了。他给出了一个基本情绪的清单：欲望、恐惧、怜悯、爱、恨。他认为其中的任何一种都足以支撑起你的剧本。也许吧，但这绝不足以帮助你写出一部好戏，因为它们并不指向任何一个目标。毕竟，爱、恨或者任何一种基本情绪都只是情绪而已，它也许会在自我推翻和重建中循环往复，却得不到任何结果。
也许会有这样的情况，某个情绪自己找到了一个目标，甚至使作者也大吃一惊。但这只是个偶然，作为提供给年轻剧作者的方法来说，不确定性太强了。我们的目标是尽量消除运气和意外成分，为所有作者指出一条编剧之道，使得他们最终都能够抵达戏剧的彼岸。于是，你首先需要找到的就是前提。这个前提一定要措辞精准，能够让所有人理解，因为这正是作者的意图。一个表述不清的前提与完全没有前提没什么两样。
如果作者使用的前提措辞糟糕，表述含糊，或者结构不严密，他就需要用无意义的对话甚至行动来填充空间和时间，而这对证明他的前提毫无帮助。原因在于——他没有方向。
假设我们想要写一出戏——关于一个节俭的人，我们应该嘲笑他吗？我们应该把他写得很滑稽还是具有悲剧性？尚未可知。目前我们只有一个想法，就是去描写一个节俭的人。让我们将这个想法再推进一步。节俭是明智的吗？一定程度上的节俭是明智的，但我们并不想描写一个节制的、深思熟虑的、未雨绸缪的人。这样的人不能被称之为节俭，而是有远见。我们要找的是一个节俭到不能满足自己基本需求的人。他的节俭疯狂到令他得不偿失。现在我们这部戏有一个前提：节俭导致浪费。
上述前提，或者说，每一个优秀的前提都是由三部分组成的，且每一部分都对一部好戏至关重要。我们来检验“节俭导致浪费”。这个前提的第一部分昭示了角色：这是一个节俭的人。第二部分“导致”意味着冲突。第三部分“浪费”预示了该剧的结局。
让我们来验证一下。“节俭导致浪费”这个前提暗示了一个迫切渴望存下每一分钱的节俭之人拒绝课税，这个举动必然会引发*府的相应举措，也就是冲突，最终这个节俭的人被迫支付了比原来金额高出三倍的税费。
于是，“节俭”昭示了人物；“导致”意味着冲突；“浪费”预示了戏剧的结局。
好的前提应该是剧本最精短的提要。
以下还有一些前提：
苦难导致容易满足。
愚蠢的慷慨导致贫穷。
诚实打败欺瞒。
草率摧毁友谊。
暴脾气导致孤立。
唯物主义战胜神秘主义。
故作矜持导致失望。
自吹自擂导致自取其辱。
迷茫导致沮丧。
狡诈终会自掘坟墓。
欺骗终将败露。
放荡导致自我毁灭。
自我中心导致众叛亲离。
挥霍导致贫穷。
浮躁导致自尊散尽。
尽管这些语句都包含了结构工整的前提所需要的所有元素：角色、冲突和结局，但都还是些平铺直叙的陈述。那么问题出在哪儿？缺少了什么？
缺少的是作者的信念。只有在作者坚定某一个信念之后，这出戏才能真正成形。只有作为作者的你开始支持问题的某一立场时，这个前提才能真正焕发生机。自我中心是否真的会导致众叛亲离？你支持哪一边？我们作为读者或者观众，不一定认同你的信念，因此你必须通过剧本来向我们证明这一论点的正确性。
问与答
问：我有点混乱了。你是不是想告诉我们，如果没有一个明确的前提，就不能动笔写作剧本？
答：你当然可以动笔。寻找前提的方法有许多，以下就是其中一种。
假设你在克拉拉姨妈或者约书亚舅舅身上发现了许多奇怪的特点，你也许会觉得他们能成为一出戏的绝佳素材。但你应该无法马上为这出戏想到一个前提。他们都是令人兴奋的角色，于是你开始研究他们的行为，观察他们的一举一动。你发现克拉拉姨妈虽然是位狂热的宗教信徒，但也是个说长道短爱管闲事的人。她会掺和进每个人的生活事务中去，你可能知道已经有好几对情侣由于克拉拉姨妈的恶意干扰导致不欢而散。但你依然没有找到前提，你还不知道是什么原因致使这个女人做出这些举动。为什么克拉拉姨妈总是乐此不疲地给那些无辜的人制造麻烦呢？
既然你被她的性格所吸引，决定写一部关于她的戏，那么你就会试图尽可能多地挖掘她的过去和现在。在你开启探寻真相之旅时，就已经迈出了寻找前提的第一步，不管你是否意识到。前提就是我们所做的每一件事的驱动力。于是，你会向父母和亲戚们询问克拉拉姨妈过去的行为。你也许会震惊地发现这位宗教狂热分子年轻时并不那么道貌岸然，反而是放荡不羁的。一位女士因为自己的丈夫移情别恋，并与克拉拉姨妈结婚而自杀。与其他类似事件相同，这位女士去世的阴影一直笼罩着他们，直到有一天丈夫也不辞而别。克拉拉姨妈疯狂地爱着这个男人，认为丈夫的离弃是上帝的旨意，于是开始狂热地迷恋宗教，下决心将余生都用来赎罪，开始试着改造她认识的每一个人。她开始干涉人们的生活，偷偷观察藏在昏暗角落里互相呢喃着无意义情话的无辜情侣，规劝每个人的罪恶想法和举动。简而言之，她成了整个社区的隐疾。
到这里，这出戏的前提或许依然悬而未定。不过没关系，因为克拉拉姨妈的人生故事已经开始渐渐成型了。虽然还有一些细枝末节的部分尚未明确，但这些可以在确定前提之后回过头来修改。眼下的问题是：这个女人的结局会是什么样的？她会在余生中继续干涉并扰乱人们的生活吗？当然不行。鉴于克拉拉目前依然健在，并热切地投身于她为自己设定的自我救赎的圣战中，作为作者的你需要自行决定她的结局：不是在现实生活中，而是在剧中的结局。
你可以说，也许克拉拉姨妈会活到岁，也许会死于意外，或是平静地自然死亡。这对这部戏有帮助吗？显然没有。意外是一个额外的因素，并非来源于剧情本身，疾病和寿终正寝亦同。如果我们为她设定的结局是死亡，那么这一结局必是由她的行为所致。也许是因为有一个被她毁掉一生的男人或者女人对她进行复仇，把她送回她的造物主手中。也许她对信仰的过度狂热会使她越过所有的界限，甚至反对教堂本身，以致被开除教籍。抑或她察觉到自己正处于一个如此难堪的境地，唯有自杀才能解脱。
不管你选择了哪一个可能的结局，前提都已清晰可见：“极端行为(不论是哪种极端)导致毁灭。”现在，你就能知道剧本的开头和结尾了。起初她是淫乱放荡的，她放荡的行为引发了一起自杀，也因此导致她失去了唯一爱过的人。这出悲剧促使她逐步地转型成为一个宗教狂热分子。她的狂热不仅使得他人的生活支离破碎，也令自己送了命。
可见，你不需要确定了前提再开始琢磨剧本，你可以从一个人物、一次意外或者只是一个简单的想法开始。随着想法或意外逐渐发展，故事也将徐徐展开。之后，你就能够慢慢地在大把的素材中寻找前提了。
问：我能够使用例如“伟大的爱甚至能够对抗死亡”这样的前提而不被指控抄袭吗？
答：你可以放心地使用它。尽管这与《罗密欧与朱丽叶》的前提是一样的，但两出戏也绝不会相同。你一定从来没有见到过，也永远不会见到两棵完全相同的橡树。树的形状、高度和枝叶分布的程度都会由种子落地发芽的所在地和环境所决定。同理，没有两个剧作家的思想和写作手法是完全雷同的。一万个剧作家可能都会采用同一个前提，正如他们纷纷追随莎士比亚的脚步，但除了前提以外，没有一部戏会与另一部真正相类似。你的知识结构、你对人性的理解以及你的想象力会处理好这件事。
问：我们有可能写一部拥有两个前提的戏吗？
答：有可能，但它不会是一出好戏。你可以同时往两个方向走吗？剧作家对一个前提进行验证的工作量已经十分巨大，更不用说两个甚至三个前提了。一出拥有两个前提的戏必定会陷入混乱。
《费城故事》(Philadelphia)就是这样一部作品。这部戏里的第一个前提是：成功的婚姻必须是相互牺牲的。第二个前提是：富有或贫穷，不能决定一个人的性格。
另一部类似的作品是《云雀》(Skylark)。该剧的前提是“富有的女性需要一个精神支柱”，“一个男人如果爱他的妻子就会为她牺牲”。这些剧不仅有两个前提，而且这些前提还都是措辞糟糕且无效的。
好的表演、精良的制作和机灵的对话也许能够拼凑出一些成功的作品，但光有这些因素是绝对无法成就出一部好戏的。
不要认为每一部已经制作出来的戏剧都有一个清晰明确的前提。当然，每出戏背后必然都有一个想法作为支撑。例如，《夜曲》(NightMusic)的前提是“年轻人必须鼓起勇气面对世界”。这只是一个想法，不是一个有效的前提。
另一部只有一个想法且很混乱的戏是威廉·萨洛扬的《你这一辈子》(TheTimeofYourLife)。本剧的前提“生活真美好”是一个过于宽泛的笼统描述，跟没有前提一样糟糕。
问：辨别一部戏的情感基调很困难。以《罗密欧与朱丽叶》为例，如果没有两个家族之间的仇恨，这对爱人可以过上幸福的生活。对我来说，恨才是这部戏的基调，而不是爱。
答：仇恨战胜了这对年轻人之间的爱吗？没有。它反而激励他们为爱做出更大的牺牲，他们的爱也在一次次逆境中不断加深。他们宁愿断绝家族关系、敢于面对家族的仇恨，并最终愿意为爱放弃生命。在结尾，全*覆没的是仇恨，而不是爱。爱虽然受到了恨的挑战，但大获全胜。爱并不是从恨里滋生出来的，却能在恨的阻挠下越发旺盛。因此，《罗密欧与朱丽叶》的情感基调依然是爱。
问：我还是不知道如何判定一出戏的情感基调或倾向。
答：举另外一个例子，易卜生的《群*》。这部戏的前提是：父辈的罪恶最终会报应在孩子身上。让我们来看看是否如此。阿尔文上尉在结婚前后都十分风流，最后因感染梅*而死。他留下的唯一一个儿子也遗传了这种病。他的儿子欧士华生来愚笨，注定要在自己母亲慈爱的帮助下过完一生。这出戏中所有生发的事件，包括儿子与女仆之间的恋情，都生发于这一前提。这出戏的前提明显是有关遗传的。
莉莲·海尔曼的写作想法起源于威廉·劳海德(WilliamRoughead)关于一次古老的苏格兰审判的报道。年前后，一个印度小女孩成功地在一所英国学校制造了混乱。这部令莉莲·海尔曼声名大噪的处女作《儿童节目》(TheChildren’sHour)就是基于这个情境写的，报道见罗伯特·凡·格尔德(RobertvanGelder)于年4月21日发表于《纽约时报》的文章。采访如此写道：“《守卫莱茵河》(WatchontheRhine)的写作过程，”海尔曼女士说道，“是很复杂的，而且并不十分有趣。当我在准备写《小狐狸》(TheLittleFoxes)的时候，突然有了一个想法。假设美国的中西部地区有一个小镇，它跟普通的小镇一样，甚至比它们更为与世隔绝，而欧洲人就以一对贵族夫妇的形象踏足这片土地。那是一对有爵位的欧洲人，在前往西海岸的路上在此歇脚。我很兴奋，甚至想要搁置《小狐狸》来研究这个想法。但当我开始着手时，又无法推进。它的开头很好，后面却卡住了。
后来我又有了另一个想法。如果一群在欧洲忍饥挨饿的人来到富有的美国人家里做客，他们会有什么样的反应呢？他们会如何看待这些美国人的行色匆匆，那些虽然睡眠时间不足但依然被服下的安眠药，那些点好了却从未被品尝的丰盛佳肴，等等。可我依然写不好这出戏。但我一直惦记着它，而之前的那些人，那对贵族夫妇也不断地在我的脑海里出现。如果要追溯我把这两出戏整合成《守卫莱茵河》的过程，估计要一直说到明天晚上，其中的细节包括：那对贵族夫妇被保留下来，但只作为小角色出现；那些美国人是一群好人等等。所有的一切都做了调整，但新的剧本确实是从前面两个戏里衍生出来的。
剧作家也许需要花上好几周的时间来研究一个故事，才能意识到自己确实需要一个前提来明确剧本的目标。让我们来追溯一个逐渐转型成前提的想法吧。假设你希望写一部关于爱情的戏。
什么样的爱情呢？好吧，你决定必须是伟大的爱，是一种能够克服偏见、憎恨和逆境的爱，一种买不来的、无法交易的爱。当看到爱情胜利时，观众必须被这对爱人为彼此作出的牺牲感动得热泪盈眶。你的想法就是这样，不算糟。但你还没有前提，在你确立前提之前，你是写不出好戏的。
你的想法其实蕴含了一个很明显的前提：爱能够战胜一切。但这个前提指意不明，它所说的意味太多，以至于跟什么都没说一样。“一切”指的是什么？你也许会说它指的是所有的障碍，但我们依然会问：“什么障碍呢？”而如果你说“爱能移山”，我们又会很自然地问道：“那能有什么用？”
你的前提必须明确地指出这个爱有多么伟大，明确地展示它的目标是什么，以及它所能抵达的终点。
让我们做到极致，展现一段强大到能够战胜死亡的爱情吧。我们的前提很明确：爱情能够超越死亡吗？这里的回答是：是的。它能指明这对爱侣所踏上的道路，他们会为爱牺牲。这是一个有效的前提，于是当你问到爱能够超越什么，很明显，我们可以回答“死亡”。因此，你不仅知道了笔下这对情侣为了爱愿意付出怎样的代价，对他们的人物性格也有了大致了解，他们必须带有符合这一前提发展的性格特质，才能引领着这出戏走向合理的终点。
这个女孩会是愚笨、冷漠或狡诈的吗？几乎不会。这个男孩，或这位男士，会是肤浅轻浮的吗？几乎不会。顶多在两人相遇之前，他们的性格中稍微带有这类特质。随后，斗争即将开始，首先是他们需要面对琐碎的生活，其次是他们的家庭、宗教信仰，以及其他共同阻碍他们的内外部因素。随着剧情的发展，他们的声望、力量以及决心都会不断增长，结局时，他们会重新相拥，即便是在死后重逢。
一旦你有了一个明确的前提，剧情简介基本上就会自动呈现在你眼前了。你会添加进详尽的细节，用个人手法对它展开描写。
倘若你采用了上述的前提，我们就会认为这个前提是理所当然的。你会相信“伟大的爱能够战胜死亡”，你也应该相信，因为你需要去证明这个观点。你必须坚定地呈现出，没有所爱之人的生活将失去意义。如果你并不真心诚意地相信这一前提，就会在试图为《玩偶之家》(ADoll’sHouse)中的娜拉或者《罗密欧与朱丽叶》里的朱丽叶赋予强烈的情感时感到痛苦不堪。
莎士比亚、莫里哀和易卜生相信他们写作的前提吗？我几乎可以肯定他们会的。但就算他们不相信，他们的天资也足以使他们设身处地地理解笔下人物的状态，以至于让观众也能够感同身受。
所以你不该描写任何你不相信的事。你的前提首先应该是你自己的信念，这样你才能全心全意地去证明它。也许你的前提在我看来是荒谬可笑的，但你绝不该如此看待它。
尽管你不应该在剧本的对话中提到这个前提，但也必须将前提所包含的信息传达给观众。不论这个前提是什么，你都应该要在剧中证明它。
我们已经了解到，一个想法(也就是一出戏的初步概念)通常会突如其来地冒出来。我们也知道它为什么必须被转化为一个前提。实际上，将想法转变为前提的过程并不困难，况且，就算思路混乱，你依然可以先开始着手剧本，只要所有的必要元素最终都能就位。
还有一种情况是，你脑海里的那个故事已经十分完整了，但依然没有找到前提。这种情况下你可以开始撰写剧本吗？不论它对你来说有多完整，都最好不要开始动笔。举个例子，如果你要写的戏剧前提是：嫉妒导致悲惨的结局，那么显然你应该是要写一部关于嫉妒的作品。但你是否考虑过嫉妒的起因呢？是因为那位女士举止轻浮吗？是那位男士过于自卑吗？是否有熟人强迫这位男士对他的妻子进行特别的